Konrad Dworakowski – dyrektor Teatru Lalki i Aktora Pinokio w Łodzi, reżyser spektakli teatralnych skierowanych do dzieci. W ostatnim sezonie olbrzymi sukces na wielu festiwalach lalkowych odniósł adresowanym do dorosłej publiczności spektaklem “Bruno Schulz – historia występnej wyobraźni”.
Pyta: Katarzyna Piwońska
Foto: “Mikrokosmos”, Wrocławski Teatr Pantomimy, fot. Bartłomiej Sowa
Katarzyna Piwońska: Zapytam prowokacyjnie: po co ludziom potrzebny jest teatr?
Konrad Dworakowski: Nigdy nie zadawałem sobie takiego pytania. Dla mnie uczestnictwo w kulturze to podstawowa potrzeba. Teatr pomaga nam rozumieć świat i siebie samych, uczy kreatywności – dzieci, ale też dorosłych. Spektakl może stać się pretekstem do rozmowy na poważne, często trudne, tematy.
Co sprawiło, że wybrał pan teatr dla dzieci jako główne pole swojej działalności?
Pierwotna przyczyna tkwi w sytuacji panującej w środowisku lalkarskim, z którego się wywodzę. Młody lalkarz najpierw dostaje informacje o teatrze dla dzieci, uczy się robić spektakle adresowane właśnie do nich. Inna sprawa, że po prostu mam potrzebę robienia teatru dla młodych widzów, bo są genialnymi odbiorcami. Dziecko ma wszystkie cechy, które pozwalają przyjmować świat takim, jakim jest. Poza tym w swoich spektaklach mogę opowiadać o fantazjach z dzieciństwa… Zawsze jednak pamiętam, że jestem dorosłym człowiekiem i z tej perspektywy mówię o rzeczach dla mnie ważnych, z tej perspektywy zaglądam do świata dziecka. Mam czasem wrażenie, że wielu reżyserów i aktorów traktuje dzieciństwo w sposób naiwny i wyobrażeniowy i to się przenosi na jakość ich pracy.
Takie wyobrażeniowe myślenie o dziecku dotyczy nie tylko twórców, ale i odbiorców. Nieraz spotkałam się w recenzjach spektakli dla dzieci z obawami, że coś będzie dla nich zbyt trudne do zrozumienia czy niejasne.
Staram się, aby moje spektakle były jasnym, precyzyjnym komunikatem, ale nigdy nie stawiam sobie pytania, czy dziecko je zrozumie. Nie uważam za konieczne, aby rozumiało cały spektakl w momencie, kiedy go ogląda. Pewne kwestie dziecko chłonie przez skórę, pojmuje je w sposób organiczny. Ważne, aby komunikat był szczery, oparty na prawdzie. Zrozumienie przychodzi z czasem. Podam przykład: kiedy z moją starszą córką czytaliśmy pierwszy raz “Braci Lwie Serce”, miała nie więcej niż osiem lat. Po trzech latach oznajmiła, że chciałaby wrócić do tej książki. Pierwsza lektura zostawiła w niej jakiś ślad, więc postanowiła zmierzyć się z tą pozycją ponownie.
Czy ma pan jakieś wyobrażenie modelowego odbiorcy swoich spektakli?
Nigdy sobie nie stworzyłem takiego modelu. Na pewno byłby to widz, który z uwagą patrzy i słucha, jest ciekaw, co twórcy mają do przekazania. Z drugiej strony to portret człowieka, z jakim chciałbym spotykać się także poza teatrem.
Ma pan w swoim dorobku również spektakle dla dorosłych. Różnicuje pan swój sposób komunikowania się w zależności od odbiorcy?
Staram się zawsze używać tego samego języka, bez względu na wiek rozmówcy. Tym samym tonem można rozmawiać i z filozofem, i kolegami, i z dzieckiem – inny jest natomiast sam komunikat, poruszamy inne kwestie. Ostatnio twórczość adresowana dla dzieci bardzo się zmienia – artyści są nastawieni na szczery przekaz i poważne traktowanie młodego widza. To jest idea, która od zawsze mi towarzyszy. W “Mikrokosmosie”, który zrobiłem niedawno we Wrocławskim Teatrze Pantomimy, najwyraźniej widać mój pogląd na kwestię komunikacji z młodym widzem: nie ma tam ani jednej informacji adresowanej do dorosłych ponad głowami dzieci. Komunikat każdy odczytuje na swoim poziomie: dziecko skupia się na opowiadanej historii, a dorosły dostrzega metaforę świata. Myślę, że to ważne, aby nie szukać osobnego języka dla dziecka, bo ono chce poznawać kod, którym my się komunikujemy. Chce nas rozumieć.
Spektakle dla dzieci to po prostu spektakle dla każdego?
Tak. Chciałbym, żeby spektakl był zawsze pretekstem do rozmowy. Mówiąc z dzieckiem o tym, co wspólnie obejrzeliśmy, możemy się o nim czegoś dowiedzieć i dać się jemu poznać. Dziecko ma okazję zdradzić nam swoje przeżycia związane z przedstawieniem, a rodzic dostaje dobry punkt wyjścia do wprowadzania go stopniowo w świat dorosłości. Można wtedy mówić o spotkaniu z dzieckiem poprzez teatr.
A co z teatrem dla nastolatków?
To specyficzna grupa: jedną nogą tkwią w świecie dzieciństwa, drugą – w dorosłości. Wyrośli z repertuaru bajkowego, ale nie są jeszcze gotowi na “poważne dramaty”. Stają w niebezpiecznym rozkroku, ale my możemy podstawić stopień, który ułatwi im przejście tego okresu.
Jaki stosunek ma pan do kwestii takich jak estetyka, zabawa i wartości? Czy istnieje jakaś hierarchia?
Sądzę, że jestem twórcą pracującym intuicyjnie. Hierarchia wymienionych pojęć zmieniała się przez lata. Estetyka zawsze była dla mnie ważna, bo wyrosłem z teatru plastyki. Kiedyś nastawiałem się przede wszystkim na zabawę. Upraszczając: wydawało mi się, że śmieszne spektakle są lepsze od nieśmiesznych. Sądzę, że wynikało to z braku umiejętności innego ujęcia tematu. Potem doszedłem do wniosku, że temat, problem, jakim się zajmuję, jest dla mnie najważniejszy. Teraz jestem na etapie poszukiwania jedności pomiędzy bohaterem spektaklu a rodzajem energii, która wytwarza się wokół niego.
Czy pana dzieci dostarczają tematów do przepracowania w spektaklu?
Rzadko sięgam po tematy, które podsuwają mi moje dzieci. Raczej tego unikam. Ale pracując nad spektaklem, po trosze patrzę na niego ich oczami – zastanawiam się, czy to “ich historia”. Mam ten przywilej, że one oglądają przedstawienia, które reżyseruję. Dzięki temu otrzymuję szybki feedback i wiem, czy komunikat działa, czy nie. Korzystam więc z ich pomocy przy weryfikacji własnej pracy.
Często sięga pan po utwory Andersena. Co takiego jest w jego twórczości, że chętnie pan do niej wraca – również do tych samych tekstów?
Przyznam, że parę razy zrobiłem spektakl według Andersena z potrzeby zabawy. Byłem wtedy początkującym twórcą, co poniekąd mnie rozgrzesza. Dopiero inscenizując “Królową śniegu” i “Calineczkę” spotkałem się z tym autorem przy jednym stole, zaczęliśmy ze sobą szczerze gadać. W tych inscenizacjach wykorzystałem ważne dla mnie rzeczy, ale też świadomie pominąłem niepasujące kwestie. “Calineczkę” zrealizowałem ponownie jako “Mikrokosmos”. Podstawą stały się przemyślenia, które pojawiły się po pierwszej inscenizacji baśni – zmieniło się wszystko: forma, temat, bohater. Paradoksalnie przez to, że pokazujemy świat abstrakcyjny, spektakl staje się bardziej komunikatywny.
W jednym z wywiadów powiedział pan, że w “Mikrokosmosie” pokazuje Calineczkę jako everymana. Bardzo mnie to zaskoczyło, bo wydaje mi się ona przykładem bohaterki charakterystycznej, a nie postacią uniwersalną.
Właściwie powinienem powiedzieć, że jest “everychildem”.
Chciałem mówić o dziecku, które posiada uniwersalne cechy. Moja Calineczka jest odważna, konkretna, zdecydowana, ma umiejętność zadawania pytań. Poszukuje, testuje, sprawdza świat. Tak postępuje każde dziecko – zmieniamy się dopiero z czasem. W “Mikrokosmosie” opuszczam niektóre wątki, nie wspominam o tym, że jest to dziewczynka, która była upragnionym dzieckiem swojej matki, ale gdy została porwana, nikt jej nie szukał. O tym mówiłem w “Calineczce”.
Jak w spektaklu wygląda świat oglądany z perspektywy bohaterki?
Naszą intencją było pokazanie Calineczki w kontekście świata, w którym dorasta. Ten świat daje naszej bohaterce możliwość rozwoju, ale okazuje się dla niej za mały – dlatego Calineczka odlatuje z terrarium, w którym wszystko się rozgrywa. Najpierw uczyła się od innych postaci, ale ostatecznie to ona, jako jedyna, jest gotowa, aby pójść dalej – jej dotychczasowi towarzysze muszą pozostać w zamkniętym świecie. Są jej nauczycielami tylko do pewnego momentu, potem bohaterka potrzebuje już czegoś więcej. Finał z pozoru jest radosny, ale w tle pobrzmiewa smutne pytanie, czy my, widzowie, jesteśmy gotowi, aby pójść dalej, czy zgadzamy się na bycie tłem dla superbohatera.
Finał najbardziej dotyka chyba tych dorosłych, którzy nagle zdają sobie sprawę, że zostali w terrarium. Dziecko nie jest jeszcze na szczęście na etapie, kiedy może dokonać takiego podsumowania.
Żadnego z bohaterów nie nazywamy wprost – nie mówimy, że dorośli to owady, a Calineczka to dziecko. Dzięki temu pytanie, z kim się identyfikuje widz, pozostaje otwarte. Myślę, że dla dziecka naturalne będzie przyjęcie perspektywy głównej bohaterki. Dziecku nie brakuje odwagi – a my ciągle się czegoś boimy, dopasowujemy, jesteśmy uwikłani w systemy, w których trudno o wolność. Owady zostają w terrarium, bo tam mają wszystko, co daje bezpieczeństwo i komfort. A Calineczka rusza dalej. Jeżeli dorosły zobaczy w owadzie siebie, to też dobrze, bo oznacza to, że ma umiejętność krytycznego spojrzenia na swoją sytuację. Chciałbym, żeby dorosły po spektaklu podzielał moją refleksję: “Wiem, że jestem owadem, ale chcę być Calineczką”.
Pańskie podejście do tekstu może się wydawać kontrowersyjne. Czym jest dla pana tekst w procesie twórczym?
Zawsze traktowałem tekst bardzo poważnie. Ale też właśnie tekst jest ostatnim środkiem, po który sięgam podczas przygotowań do spektaklu. Słowem najłatwiej skłamać. Słowo przekazuje bardzo ważne informacje, ale najciekawsze rzeczy dzieją się obok niego. Próbuję budować świat sceniczny, wykorzystując inne możliwości teatru. Skutkuje to spektaklami takimi jak “Mikrokosmos”, gdzie cała opowieść obywa się bez słów. A przecież postaci dialogują ze sobą – każda scena opiera się na rozmowie ciał. Bardziej autentycznej, bo ciało trudniej skłonić do kłamstwa.
Zadałam poprzednie pytanie, ponieważ przypominam sobie wypowiedź profesora Henryka Jurkowskiego, wybitnego znawcy teatru lalek, o pańskim “Pinokiu”, w której stwierdził, że jest to przykład spektaklu wypaczającego sensy klasycznego tekstu. Profesor jest zdania, że w spektaklach dla dzieci reżyserzy nie powinni pozwalać sobie na swobodne impresje.
Przyjmuję tę opinię, bo w jakimś sensie profesor Jurkowski może mieć rację. Szanuję jego zdanie, bardzo dużo się od niego nauczyłem, ale będę bronił swojej niezależności jako twórcy. Moją intencją nie było ośmieszanie tekstu. Chciałem podjąć zdecydowaną polemikę z odbiorem Pinokia jako bohatera, który jest zły, niegrzeczny, musi się poprawić, trzeba go wychować, “ustawić”. W moim spektaklu Pinokio jest dojrzałym mężczyzną. Opowiada swoją historię z pewnym smutkiem – żył o wiele ciekawiej, zanim dopasował się do wymagań społecznych. Chciałem pokazać bohatera, który kłamie nie dlatego, że jest zły – robi to, bo nie potrafi się inaczej zachować. Ucieka z domu nie z bezmyślności czy braku miłości do ojca, ale z naturalnej dla dziecka ciekawości świata. Dom staje się dla niego miejscem zbyt małym, a on chce zdobywać wiedzę o świecie i o samym sobie. I uczy się na błędach. Mam nadzieję, że dorosłym spektakl przypomina o dziecku, które kiedyś w nim było – nie tyle niegrzecznym, co mającym odwagę robić rzeczy niezwyczajne.
Moim zdaniem dzieci często świetnie znają klasykę literatury przeznaczonej dla nich i są gotowe poznawać różne spojrzenia na te utwory.
Wydaje mi się, że lepiej obejrzeć spektakl, który nie został zrealizowany wiernie w stosunku do tekstu, ale wnosi coś do naszej wrażliwości, niż rewelacyjną realizację klasyki, która nie poszerza naszego horyzontu. Jako twórca mam przede wszystkim świadomość, że widz kiedyś zrobi z obejrzanego spektaklu użytek. Nie robi się przecież spektakli do szuflady.
A propos szuflad: w jakiej szufladce umieściłby pan swój teatr?
Najchętniej w żadnej. A jeżeli już w jakiejś jestem, to mam nadzieję, że się nie domyka i wystają mi nogi (śmiech). Chciałbym być w tej szufladzie, którą najczęściej się otwiera – sięga się do niej, żeby coś przeżyć, o czymś istotnym pogadać. Myślę, że mój język jest tak zmienny, że nie ma jednej formuły, w której zawarłaby się cała działalność, to, co myślę i czuję. Jeżeli ktoś przypisałby mnie do określonego nurtu, to chyba czułbym się niespełniony lub niezrozumiany.
Walczę o to, aby nie dzielić teatru na teatr dla dzieci i dorosłych, dramatyczny i lalkowy, ale mówić po prostu o teatrze, bez etykietowania. Pełna nazwa teatru, który prowadzę, brzmi Teatr Lalki i Aktora Pinokio – czymże to jest? Czy jeśli zrobię spektakl teatru tańca, będę musiał wprowadzić nazwę Teatr Lalki, Aktora i Tancerza? Nawet jeśli prowadzę walkę z wiatrakami, mam poczucie, że upominam się o podstawowe kwestie. To, że skończyłem szkołę lalkarską, nigdy nie determinowało mojego sposobu opowiadania w teatrze. Najpierw jest temat, a potem dopasowuję konwencję i język teatralny.
Stosowanie określenia “teatr dla dzieci” i utożsamianie go z całym teatrem lalkowym często zamyka też dorosłych na zaangażowanie się w odbiór spektaklu. Nazwa wskazuje przecież, że “tam mówi się do mojego dziecka, nie do mnie”. Jednocześnie często zdarzają się przypadki, w których na spektaklach lalkowych adresowanych dla dorosłych pojawiają się rodzice z dziećmi.
Wyobrażenie widza o teatrze lalkowym w Polsce jest dużo bardziej zinfantylizowane niż w Europie. Ciągle jest problem ze sprzedażą biletów na spektakle lalkowe dla dorosłych. Może świadczy to o słabości naszego środowiska? Sądzę, że niezamykanie teatru lalkowego pod etykietką pozwoliłoby odkryć jego nowe oblicze, oblicze teatru plastyki, często inspirowane spektaklami takich twórców jak Józef Szajna, Tadeusz Kantor, Leszek Mądzik. Teatr lalkowy może być polityczny, filozoficzny, metafizyczny… Wszystko jest płynne i bardzo szybko się zmienia, dlatego mówmy po prostu o teatrze.
