Rozmowa Joanny Gerigk z Tomaszem Maśląkowskim
Janna Gerigk: Tomku, porozmawiajmy o teatrze. Zacznijmy od teatru dla dzieci, który w nieunikniony sposób łączy się z bajką. Okazuje się, że bardzo trudno jest zrobić taką formę sceniczną, która jest ciekawa, estetycznie interesująca i jednocześnie porusza wyobraźnię.
Tomasz Maśląkowski: Bajka w tradycyjnej wersji, rozumiana przeze mnie jako metafora rzeczywistości, to zanikająca forma teatru lalek. Wszystkie współczesne bajki grzęzną w codzienności, w realizmie. Brakuje bajek będących portalem do świata fantazji, szturchających wyobraźnię widza.
Młodzi są wychowani na bajkach filmowych, ci starsi na bajkach teatralnych, gdzie królowała butaforia i różowa gąbka.
(śmiech) Dobrze, że do teatru wprowadza się nowych ludzi. Chociaż z reżyserami dramatycznymi mam jakiś kłopot, ponieważ oni, wchodząc na ten teren, nie do końca wiedzą, co chcą w teatrze lalek robić. Czy chcą robić teatr dramatyczny, czy lalkowy? I tak stoją w rozkroku…
I też nie wiedzą, na czym ten teatr formy polega.
Szukają jakiegoś innego kanału, innego rodzaju formy, balansują. Pojawia się natomiast nowa estetyka scenograficzna i to jest super. Scenografowie, przygotowując dekoracje dla teatru lalek, nie zakładają mniejszych „butów scenograficznych”.
Masz na myśli na przykład Mirka Kaczmarka?
Tak. Ale nie tylko.
Jednak tu skrywa się bardzo przyziemny problem – budżet na scenografię w teatrze lalek.
No tak. Nijak się mają budżety teatrów dramatycznych do budżetów teatrów lalkowych.
Oczywiście to niczego nie usprawiedliwia w myśleniu reżysera czy scenografa.
Teatr lalkowy, dając tyle pieniędzy na produkcję, co dramatyczny, musiałby robić jedną premierę w sezonie. Pieniędzy jest mało, chodzi więc o kwestię wewnętrznego filtru artysty, jego gustu itd. Brakuje mi nowych przestrzeni, atrakcyjnych faktur, łączenia wykluczających się elementów. Innymi słowy: odważnego, poruszającego mnie komunikatu plastycznego. Inna rzecz to lalki, których estetyka pozostawia wiele do życzenia. Wciąż widuję przedstawienia, w których trącą one teatrem retro. To są jakieś takie pluszo-misie, najczęściej brzydkie formy. Są teatry, które celują w taki właśnie sznyt plastyczny, bo on im się sprawdza – ludzie przychodzą na to od lat. Wydaje mi się, że dyrektor, scenograf – a już na pewno reżyser – powinni być trochę przed widzem.
Tylko wtedy pojawia się pytanie, czego my chcemy od teatru? Czy chcemy zadowalać widza, czy chcemy go inspirować, edukować, zapraszać do czegoś nowego? Czy mamy pełnić rolę usługową: to się sprawdza, to się podoba, więc tak będziemy robić. Proponując na przykład Le Filo Fable, gdzie punktem wyjścia do stworzenia scenariusza były bajki filozoficzne, słyszałam opinie, że to nie jest dla dzieci, bo za trudne, zbyt ambitne. Jakby to było nienormalne, żeby dla dzieci tworzyć coś na odpowiednim poziomie.
Zostań dyrektorką teatru. Ja jestem wiceprezesem fundacji. Z Joanną Jankiewicz-Maśląkowską współtworzymy LALE.Teatr, tam jestem współodpowiedzialny za wszystkie elementy i najłatwiej jest mi o tym mówić, bo inaczej byłbym tylko trybikiem w rękach instytucji.
Poczekaj, Tomku, zadam wobec tego pytanie. Co was do tego skłoniło? Czego wam brakuje w teatrze?
Chodziliśmy z naszym Antkiem do teatru, kiedy był jeszcze trzylatkiem, i to, co oglądał, najczęściej go zniechęcało. Spektakle z nachalnym morałem, mało inspirujące, takie zamknięte struktury do oglądania pozbawione uczestnictwa widza. Stworzyliśmy LALE.Teatr. Wymyśliliśmy sobie taką estetykę codzienności, nie jakąś superodkrywczą, ale takich tu i teraz otaczających nas przedmiotów przetwarzanych na nasze potrzeby. Powołaliśmy do życia opowieści złożone z punktów w przestrzeni, które każdy widz – zarówno ten mały, jak i duży – może sobie na swój sposób połączyć. Oczywiście dramaturg może się oburzyć, że tam nie ma historii, że nie wiadomo, gdzie jest początek, gdzie koniec, nie ma pointy. Jednak to wszystko jest uwarunkowane percepcją dziecka, szczególnie w wieku od roku do pięciu lat, które nie potrzebuje historii, planu czy morału, bo nie wie, co ma z tym zrobić.
Teatr dla dzieci w ogóle stara się za dużo moralizować, wszystko mówi dużymi literami, namolnie tłumaczy, co robić, jak się zachować, nie dając jednocześnie wyboru. „Podłogowo” i „Ściana.Banana”, mam wrażenie, bo nie widziałem ich z zewnątrz, dają takie poczucie wolności w teatrze, podsuwają możliwość różnego odczytania tego, co się widzi. Zaufaliśmy widzom. Udało się. Widz jest bardzo ważny. Współtworzy. Jego świadomość i nieświadomość, jego bycie na tak i na nie w teatrze się liczy. Trzeba dać mu szansę.
Wykonujemy tę pracę dla widza. Widz jest punktem wyjścia i zapominanie o nim jest pierwszą pułapką.
Tak, pracujemy dla widza. Oczywiście to jest nasze myślenie – twórców próbujących znaleźć tego statystycznego widza w sobie, przekonanie, że to, co robimy, kogoś zaciekawi.
Od czegoś trzeba zacząć.
Potrzebny jest dialog. Nie monolog teatru. Dialog.
Niezwykły dialog z widzem zaistniał podczas naszego ostatniego grania „Po sznurku” na II Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu. To rzadkie zjawisko w teatrze.
Tak, to prawda. Świeżość w teatrze to rzadkie zjawisko. Spektakle takie jak „Po sznurku” bardzo mocno wyczekują kontaktu z widzem. Ten tekst, twój tekst, i wszystkie wypadkowe jego istnienia na scenie tworzą taką mgiełkę, która gubi nas wspólnie w sposób przyjemny, bezpieczny. Widzę to w oczach widzów. W mimowolnych uśmiechach. Nie trzeba rozumieć, wystarczy czuć. Albo nie pamiętać. Ale ja lubię coś takiego, że nie do końca znam tekst.
Wtedy improwizujesz.
Podnieca mnie moment, kiedy zapominam słów na scenie. Czasem jest to problem, kiedy są rymy itd. Jednak akurat w tym spektaklu można zaimprowizować, oczywiście bez przesady, ważne są raczej sprawy do załatwienia.
Jednakże jest to trudne, bo wymaga ogromnej czujności i niepozwalania sobie na rutynę.
Zgadzam się. Nasze ostatnie granie pozwoliło na coś takiego już po pierwszej kwestii. Padło: „Trafiłem do pana po sznurku” i już wiedziałem, że jest dobrze. A każde następne działanie i każdy następny moment był już tylko radością bycia, rodzajem odkrycia, był dialogiem.
Wasze działanie odbywało się w dialogu z widzem. Myślę, że to też spowodowało takie ogromne emocje i wzruszenie na widowni.
No tak, ale to jest właśnie wypadkowa tego, że teatr jest nieprzewidywalny i że nie kończy się na tym, że my wam coś mówimy, dajemy, a wy to oglądacie i do widzenia. Ja wiem, jak trudno jest być widzem.
Może nie powinieneś być widzem?
Może. Kiedyś lata całe nie oglądałem spektakli, bardzo rzadko chodziłem do teatru, i nie dlatego, że to były złe spektakle, ale dlatego, że niewygodnie mi było w teatrze.
Rozumiem. W każdym spektaklu szukam sposobów na uruchomienie widza, stąd też pomysł w „Po sznurku” na umieszczenie widzów w jednym wspólnym pokoju, nazwanie ich sąsiadami, którzy są świadkami tego, co robicie z życiem Pisarza.
Ten zabieg jest fajny, bo nie jest nachalny.
Po spektaklu, kiedy rozmawiałam z widzami, wszyscy bardzo docenili twoją pracę, twoje bycie na scenie. Nasz Piotr stał się takim Forrestem Gumpem, za którym wszyscy spontanicznie pobiegli.
Lubię tę postać. Dlaczego? Bo lubię w teatrze wolność – kiedy jako aktor na scenie mam możliwość zrobienia czegoś nawet źle, przejęzyczenia się, zmiany tekstu. Oczywiście pewnie to mnie wyklucza z grania w „Dziadach” na przykład… (śmiech) Mając jakiś nawias, lubię mieć poczucie, że mogę improwizować. Kiedy czuję rodzaj takiego oporu czy niechęci, że usiadła widownia i tak tylko patrzy, to też we mnie ten pierwiastek tu i teraz ginie. Ja nie mogę sam z siebie tego wydobyć, nie mogę, no. Podobnie jak komicy, którzy czekają na pierwszy śmiech, a potem każdy następny żart jest jeszcze lepszy.
Potem cię to niesie.
Tak.
Mówimy o potrzebie czy wręcz konieczności otwierania nowych przestrzeni w teatrze, jednak według mnie w teatrze lalek wciąż za mało jest różnorodności.
Na przykład teatr lalek dla dorosłych, jego estetyka – jest obciążona teatrem przeszłości. To są ciągle te same butaforyjne lalki, maski, a przede wszystkim literatura. Jest już mnóstwo fajnych tekstów dla dzieci, a dla dorosłych w teatrze lalek nie ma ciekawych propozycji.
Nie wiadomo, jak „ugryźć” teatr lalek dla dorosłych, gra się go mało i od początku towarzyszą mu wątpliwości dyrektorów, czy to się sprzeda. Co można według ciebie zrobić?
Można spróbować odciążyć teatr lalek dla dorosłych od nieznośnego ideologizowania, na przykład zrobić farsę z użyciem lalek.
Tomku, ale musielibyśmy odciążyć cały teatr lalek od ideologizowania, nie tylko dla dorosłych, ale i dla dzieci, już na etapie wyboru tematu czy estetyki.
To wszystko jest wspólne. Mnie się wydaje, że jeśli ktoś podejmuje inicjatywę twórczą, reżyser, czyli prapoczątek powstawania pewnej myśli, ten ktoś ma wizję całości w głowie. Kiedy robiłaś „Po sznurku”, miałaś wszystko wymyślone, prawda?
Nie tak od początku. Najważniejsza była myśl, że wszystko w tym spektaklu ma dążyć od zamknięcia do otwarcia i to uporządkowało pomysł na scenografię czy muzykę. Użyliśmy violi da gamba w stworzeniu tematu Pisarza, instrumentu archaicznego. Szukaliśmy czegoś „pod spodem”, tropów, ścieżek, o których widz nawet się nie dowie, co tworzy jedyną w swoim rodzaju całość.
Czyli poszłaś tropem tego, o czym to jest, co stanowi bazę.
Potrzebowałam znaleźć kręgosłup spektaklu.
Kręgosłup, wokół którego buduje się całe DNA przedstawienia. Ale chcę powiedzieć, że ty, jako ten prapoczątek, gdybyś miała umiejętności komponowania, potrafiłabyś sobie stworzyć ścieżkę dźwiękową, bo wiesz, o co ci chodzi. Czyli to twoje wyobrażenie wpływa na osoby, z którymi współpracujesz.
Staram się rozmawiać z kompozytorem i scenografem. Świadomie pracuję tak, by oni byli od początku pracy nad spektaklem, od momentu, kiedy tylko powstaje pomysł.
Dialog w teatrze jest ważny. Wydaje się, że on jest, że ludzie rozmawiają, tylko mam wrażenie, że czasami idzie to strona 27 wszystko w kierunku łatwizny. Żeby było szybciej, prościej, żeby się nie wysilać, i wtedy ten sens gdzieś umyka.
To szerszy problem troski o jakość wszystkiego, co robimy. Wierzę, że jakość pracy z aktorami przenosi się na finalny efekt spektaklu. Jeżeli w pracy jesteśmy spięci i nie możemy się dogadać, widz to wyczuje.
Tak. Atmosfera pracy jest ważna, bo wtedy otwierają się klapki w głowie i każdy rodzaj nacisku, przymusu czy narzucenia stwarza bariery. Oczywiście aktor w teatrze odgrywa rolę usługową.
Jednak jego rola niekoniecznie musi się na tym kończyć.
Tak, dlatego dobrze jest być zaproszonym do współdziałania. Ważne jest danie aktorowi pola do popisu. Nie zapominajmy, że aktor to zawód narcystyczny. Kiedy aktor czuje, że jego pomysły, propozycje są przyjmowane, to zaczyna rosnąć, pączkować i daje z siebie jeszcze więcej. Męczy mnie praca polegająca na wymuszaniu, wyciskaniu; musi być margines, no – błędu właśnie. Uwielbiam błąd w teatrze. Byłem kiedyś na spektaklu jakichś gwiazd warszawskich. Ludzie – maszyny. I nagle ktoś się potknął, i to było genialne!
No tak, bo zdarzyło się coś prawdziwego.
Okazało się, że to jest żywy człowiek, że ja nie oglądam jakiegoś hologramu teatralnego. Ale żeby mogło się coś takiego zdarzyć, trzeba to wszystko przećwiczyć i „przepróbować”, żeby aktor miał pewien określony zakres działań, a potem o tym zapomnieć. Można wtedy mówić nawet o trudnych sprawach, ale kiedy one są lekko podane, podskórnie, z przymrużeniem oka, to jest wtedy najlepsze.
To, o czym mówisz, jest obecne w czeskim filmie: dzieje się dramat, ale podany jest w lekki sposób, wtedy powstaje absurd.
Wypadkowa teatru czeskiego wynika ze stosunku do życia. Przecież często jest tak, że wszystkie złe wiadomości czy bodźce, które od życia otrzymujemy, zastają nas w sytuacjach najbardziej przyziemnych, najgłupszych, kiedy nie jesteśmy na nie przygotowani. Zapominamy o tym, że ten moment był śmieszny lub banalny, zatrzymany w pół ruchu, i próbujemy go postawić na piedestał, ubieramy go w symbolikę. A to jest zwykłe, spodnie są ściągnięte do połowy.
Lubimy symbole i pomniki z brązu… Dobrze, porozmawiajmy jeszcze trochę o byciu aktorem. Co w tym zawodzie jest dla ciebie trudne?
W nawiązaniu do tego, o czym rozmawialiśmy wcześniej, trudno jest mi być tubą, przez którą mówi teatr, czasami ciężko mi grać, uczestniczyć w spektaklach, w które nie wierzę. To jest piekielnie skomplikowane: praca w jednym ciele za kilka osób, żeby wydobyć z siebie jakiś potencjał czy świeżość.
Jak sobie z tym radzisz?
To już jest kwestia doświadczenia. Zawsze, nawet w najbardziej narzuconej czy usystematyzowanej strukturze, która jest dana, muszę mieć swój kanał, wentyl. Staram się być twórczy, proponować alternatywne rozwiązania sytuacji, żeby uciekać od pomysłów, które są mi oferowane. Uciekam od pewnych rzeczy, ale daję coś w zamian i efekt może być wtedy wspólny. Mam kłopot z takimi spektaklami, których struktura jest nienaruszalna, kiedy nie mogę ich przez siebie przepuścić. To dla mnie męczarnia i kiedy wiem, że będziemy to grać, od razu mi się odechciewa.
Ile lat jesteś w zawodzie?
Zaczynałem w XX wieku, od 1999 r., szesnasty rok w drugim teatrze. Zaczynam być na etapie ogarniania tego.
To dobra uwaga dla młodych. Wykładasz w Szkole Teatralnej, masz kontakt z młodymi, wiesz, jacy oni są na początku swojej drogi.
Pamiętam ten przeskok: szkoła – teatr. Szkoła strasznie „upupia”. Miłe jest to, że dostaje się piątki, ale generalnie jest to szklarnia. Po szkole trafiłem bardzo dobrze, też w miłe miejsce, do Teatru w Opolu. To miejsce dobrze mnie przyjęło i dało mi ciekawe zadania. Jednak bardzo ważne jest, jaką ścieżką idziesz.
Ważne jest, jaki znajdziesz na siebie sposób lub jaki masz na siebie pomysł?
Bardzo ważne. Ja chciałem iść do teatru instytucjonalnego, ale ani sam nie byłem na tyle umocowany, ani nie miałem wokół siebie ludzi, którzy by mnie pociągnęli w stronę robienia czegoś własnego. To nie jest łatwe, dzisiaj te możliwości są większe, łatwiej zdobyć pieniądze, łatwiej założyć fundację, ale i tak trzeba mieć pomysł. Bardzo ważny jest też pierwszy reżyser w teatrze, drugi, trzeci – w każdym razie początek, kiedy łapiesz pewien sznyt, pewien język, estetykę. Bo kiedy ktoś ci mówi, że żabę trzeba grać a la żaba, to nagle wchodzisz w te buty i potem trudno jest z nich wyjść.
Kto był twoim pierwszym reżyserem?
Nieżyjący już Zygmunt Samandzik, preferujący teatr plastyczny, w którym nie powiedziałem ani jednego słowa. To ważne, kogo spotykasz, jakie ktoś ci daje narzędzia, jaką rolę do zagrania, jaką wybiera literaturę i jak cię prowadzi. Bardzo istotne jest, czym człowiek nasiąka, tym bardziej w momencie, kiedy nie ma jeszcze swojego kręgosłupa. Trzeba się temu przyglądać. Teraz już jest mi trudniej to zrobić, ale wciąż kołaczą się we mnie takie myśli, że szkoda, że nie byłem w pięciu teatrach, żeby wybadać, spotkać się z różnymi ludźmi. Żałuję, że w teatrze lalek mało jest wymiany aktorów, grania gościnnego, zespoły się „kiszą”.
Bardzo rzadko przyjmuje się kogoś gościnnie.
Tak, a taka osoba goszczona nagle może wprowadzić jakiś ferment.
Zapraszać aktorów dramatycznych na gościnne występy do teatrów lalek i zobaczyć, co z tego wyniknie…
Tak, dać im lalkę do ręki albo maskę. Ciągle teatry lalek są takimi okrętami stojącymi w portach, które boją się wypływać, boją się zderzyć z falą. To powoduje dojście do ściany i koniec, wraca się do początku. Jest w tym działaniu jakaś powtarzalność, bezpieczeństwo, że widz do nas przyjdzie.
Ale nie ma ruchu. Moim „ruchem” był pobyt w Szkole Teatralnej w Pradze. Nie wyobrażam sobie takiej sytuacji, że reżyser kończy jedną szkołę.
To dotyczy też aktora. Na przykład starsi koledzy w teatrze mają problem z nową jakością, która wchodzi, nie dziwię się temu. Oni całe życie grali lalkami, obracali się wokół lalek, a tu nagle trzeba śpiewać, tańczyć, wyjść na tak zwanym żywym planie i jeszcze być autentycznym, nieobciążonym formą, a jednocześnie umieć czasem jej użyć. Teatr w tej chwili wymaga od aktora elastyczności i za każdym razem używania na nowo tego, co umie lub czego nie potrafi.
To chyba dobrze?
Bardzo dobrze, ale to jest męczące i nie każdemu odpowiada. Jedni tego potrzebują, inni chcą większego spokoju i powtarzalności. Ja to rozumiem, to naturalne, bo każdy ma inne potrzeby w tej pracy. Aktor dzisiaj współtworzy spektakl, często współtworzy tekst. Pracując, mam już taki nawyk dawania, czasem może nawet za dużo. Reżyserzy przynoszą coraz dziwniejsze pomysły, w coraz bardziej karkołomnej sytuacji stawiają aktora, nierzadko go ośmieszając. Jednocześnie coraz więcej od aktora zależy, dostaje coraz więcej zadań i możliwości. W teatrze kultu reżysera i dramaturga aktor jest źle traktowany. Można więc powiedzieć, że dbałość o aktora jest teraz jednym z ważniejszych zadań. Istotne jest współtworzenie, aranżowanie sytuacji, w której aktor nie jest tylko pionkiem w grze.
Co daje ci ten zawód?
Lubię to, co robię. Szczególnie nowa literatura, nowy język teatru daje szansę zetknięcia się z tematem, sprawą, myślą i emocją. Uczestniczę w historiach, do których w normalny sposób nie miałbym dostępu. Jest to rodzaj takiego laboratorium emocji, fizyczności, głosu, tego, jak potrafię się odnaleźć w danej sytuacji scenicznej. Jest to wypadkowa mojego świadomego podejścia. Kiedyś miałem dystans do tego, co robiłem na scenie, teraz lubię to w sobie mielić.
Praca aktora nad sobą?
Można tak powiedzieć.
Czyli nie wyłączasz bycia aktorem po wyjściu z próby?
No nie da się inaczej. Oczywiście codzienność na tym cierpi, ale teraz tak to we mnie żyje. Dlatego strasznie wkurza mnie bylejakość. Efekt tego, że ktoś za krótko o czymś myślał, za szybko coś robił, za mało się przyłożył.
I tu wracamy do problemu jakości wykonywanej pracy.
Instytucjonalne teatry lalek to jednak jest machina, fabryka; jeden spektakl się kończy, już zaczyna się następny. Ludzie wykonują pewne czynności automatycznie, nie angażując się w pełni, a piony teatralne często nie wiedzą, czemu ma służyć to, co robią. Być może gdyby wiedzieli, skuteczność poszczególnych elementów byłaby jeszcze większa i bardziej wartościowa. Środowisku lalkarskiemu brak dystansu, te struktury są jakieś takie stare, pełne frustracji.
I chyba wciąż pełne kompleksów.
Pewnie tak. Teatr w ogóle jest śmieszną zabawką. Ludzie się puszą, ktoś się komuś nie podoba, ktoś nagle jest geniuszem teatru, a ktoś inny jest do niczego. Śmieszne to jest.
Tomku, bardzo dziękuję za spotkanie i rozmowę na teatralnej ławce.
„Kręcipupa”, spektakl LALE.Teatr realizowany w koprodukcji z Wrocławskim Teatrem Lalek, premiera 17 października 2015 r.
Tomasz Maśląkowski, aktor Wrocławskiego Teatru Lalek, współzałożyciel Fundacji LALE.Teatr, na II Festiwalu małych Prapremier w Wałbrzychu otrzymał nagrodę indywidualną za rolę Piotra w spektaklu „Po sznurku”.
Joanna Gerigk na tym samym festiwalu otrzymała nagrodę za scenariusz i reżyserię spektaklu „Po sznurku”.
