Rozmawia Karolina Obszyńska
Karolina Obszyńska: Jak przebiegały prace nad spektaklem? Do współpracy zaprosił pan Roberta Romanowicza i Łukasza Pospieszalskiego, artystów, dla których praca przy tworzeniu spektaklu miała być debiutem. Czy szybko znaleźliście wspólny język?
Ireneusz Maciejewski: Zaprosiłem do współpracy Roberta Romanowicza, ponieważ dokładnie rok temu, będąc w Kazimierzu Dolnym, zobaczyłem jego obrazy, które od razu mnie zachwyciły. Wcześniej kojarzyłem go głównie z ilustracjami do książek. Z Internetu dowiedziałem się, że Robert jest nie tylko ilustratorem, malarzem, ale też własnoręcznie robi lalki do swoich ilustracji. Zdziwiło mnie, że do tej pory nie miał okazji „ilustrować” spektaklu dla dzieci. W trakcie naszego spotkania okazało się, że dość dobrze się rozumiemy w sferze ogólnych poglądów zarówno na świat, jak i na sztukę.
Z Łukaszem Pospieszalskim było podobnie. Poznaliśmy się dwa lata temu na jubileuszu Zamojskiego Domu Kultury, gdzie występowaliśmy gościnnie. Doceniłem go, kiedy zobaczyłem, jak grał na scenie, akompaniując swojej żonie, aktorce Natalii Rzeźniak-Pospieszalskiej, i aranżował muzykę przy użyciu instrumentów klawiszowych oraz samplerów.
Czy byliście zgodni co do interpretacji tekstu i przełożenia go na język teatru?
Nie wiem. (śmiech) Z mojego punktu widzenia byliśmy zgodni. W teatrze nie ma demokracji i dla dobra sztuki być nie może. Reżyser musi pełnić funkcję tymczasowego dyktatora. A – jak to zwykle bywa – mało kto ośmiela się nie zgadzać z autokratą. A tak bardziej na serio: lubię pracować z ludźmi pogodnymi, bezkonfliktowymi i z poczuciem humoru.
Jak długo trwały prace nad spektaklem?
Przygotowanie spektaklu „plastycznego” to proces złożony. Choć jego wynik możemy prześledzić jedynie w ciągu krótkiego czasu scenicznego życia, to wszystko zaczyna się dziać już dużo wcześniej i nie kończy w dniu premiery.
Czy potrzeba aż tak wielu prób na przygotowanie godzinnego spektaklu dla dzieci?
Jak mówi stare teatralne powiedzenie, „prób jest zawsze za mało, przydałby się jeszcze jeden tydzień”… Początek pracy wypada na kilka miesięcy przed premierą.
Dlaczego?
Nie oznacza to, że przez ten czas stale pracowaliśmy. W czas pracy wpisuje się również przestój w produkcji spowodowany napiętym harmonogramem teatru, do którego reżyser i scenograf muszą się też dostosować. Nie da się
rozpocząć pracy z aktorem i jednocześnie wymyślać lub – co gorsze – tworzyć świat plastyczny (wiem o tym, bo taką próbę mam już za sobą).
Tworzenie przedstawienia to podróż. Składa się z kilku etapów. Większość reżyserów – zanim rozpocznie pracę – ma ogólne wyobrażenie całości lub kluczową scenę. Ja muszę mieć wybudowany cały świat w wyobraźni. Potem przedstawiam swoje pomysły scenografowi, a on „trawi” to i przygotowuje projekty. Niestety, wydaje mi się, że praca scenografa z reżyserem nie jest usłana różami. Zazwyczaj większość obrazów mam już na trwałe zapisanych w głowie i nie daję za wiele miejsca do działania scenografom. Chociaż z drugiej strony słyszałem od nich samych, że zazwyczaj oczekują wyraźnych wskazówek, bo wolą nadawać gotowym wizjom swój plastyczny kształt niż tworzyć coś z niczego.
Jak wygląda następny etap?
Wraz ze scenografem przedstawiamy projekty pracowni plastycznej teatru. Od tej chwili to plastycy przejmują stery. Od ich talentu, chęci i czasu zależy kolejny etap tworzenia spektaklu, czyli praca z lalkarzami. Oczywiście nigdy nie jest tak różowo, żeby rozpocząć próby, mając większość lalek, rekwizytów czy scenografii. Przez jakiś czas aktorzy „markują”, czyli udają, że animują lalką lub że znajdują się w konkretnej scenografii. Uwielbiam ten etap prób (śmiech).
Dochodziło do zabawnych sytuacji?
O tak. Kiedy lalki są jeszcze przygotowywane, lalkarze grają gołymi rękami. Zdarza się, że muszą posłużyć się czymś większym od ręki, a wtedy inspicjent przynosi nam z magazynu lalki zastępcze i zaczyna się komedia. Kiedy nie mieliśmy jeszcze lalek właściwych, w zastępstwie próbowały lalki z innego mojego spektaklu „Kto wysiedzi to jajo?”. I tak przez kilka prób zamiast gołębi występowały: jeż, ślimak i kangur. Zanim się z tym oswoiliśmy, było to bardzo zabawne. A innym razem, kiedy potrzebowaliśmy w jednej ze scen zamarkować dwumetrowy ogon kota, zaproponowałem, żeby posłużyć się lalką – motylem na długim drucie ze wspomnianego wcześniej spektaklu. Co chwilę wybuchały salwy śmiechu. Zamiast bać się ogona kota, gołębie bały się małego motylka. Dodatkowo Marcel Górnicki, który animował motylkiem vel ogonem kota, rozśmieszał nas osobnym życiem tego owada. Jednak największą radość przeżyłem, obserwując reakcje scenografa Roberta Romanowicza. Przyjechał pierwszy raz na próbę sytuacyjną i był kompletnie zdezorientowany tym, co zobaczył na scenie. Jeż, ślimak, kangur mówiły, że są bandą gołębi, hiena udawała kota, a mały motyl, oprócz roli kociego ogona, w innej scenie grał gołębia w locie.
„W teatrze nie ma demokracji i dla dobra sztuki być nie może. Reżyser musi pełnić funkcję tymczasowego dyktatora.”
Czy podczas prób powstały jakieś inne, nieplanowane lalki?
W przeszłości zdarzało mi się, że z luźnych pomysłów powstawały epizodyczne lalki, a nawet scenografie. Od kilku lat nie miałem takiej możliwości. Zazwyczaj budżet na budowę scenografii, a także czas jej realizacji jest dokładnie wcześniej omawiany.
Wspomniał pan o etapach powstawania spektaklu, a na jakim etapie powstawała ścieżka dźwiękowa? Jaką rolę odgrywa muzyka w przedstawieniu „Dziób w dziób”? Czy zastosowaliście gotowe utwory, dopasowując je do przedstawienia, czy może zostały napisane zupełnie nowe?
Pomysł na ścieżkę dźwiękową powstał przy pierwszych rozmowach z kompozytorem Łukaszem Pospieszalskim. Byliśmy zgodni, że muzyka w spektaklu powinna się odwoływać do hip-hopu, który najczęściej dominuje na osiedlowych podwórkach. Wiedzieliśmy też, że chcemy muzyki jednorodnej. Tu od razu pojawił się problem. Muzyka w spektaklu miała pełnić, podobnie jak w filmie, wiele funkcji. Miała być przede wszystkim transcendentna, ale w niektórych scenach potrzebowaliśmy ścieżki ilustracyjnej, a podczas monologów wróbla emocjonalnego wsparcia bohatera.
Wielokrotnie zadawaliśmy sobie pytanie, jak pogodzić szorstkie brzmienie i ciężkie rytmy hip-hopu z liryką muzyczną. W końcu, przeglądając projekty, wyobraziliśmy sobie atmosferę panującą na strychu. Powiew wiatru, brzęk rynien, gruchanie gołębi, a zza ściany dobiegające głuche dźwięki ćwiczenia na pianinie. Łukasz nawet
przygotował takie tło, ale ostatecznie nie weszło do spektaklu, za to pomysł, aby pianino łączyło wszystkie style muzyczne, okazał się trafiony.
Czy znajdziemy w spektaklu drugą warstwę interpretacyjną, przeznaczoną dla dorosłych?
Ja praktykuję formę teatru familijnego, a więc takiego, w którym zarówno dziecko, jak i dorosły może znaleźć coś dla siebie. Stosuję co prawda eufemizmy wizualne, ale dorosły widz jest je w stanie wychwycić. Ważne przy tym jest to, aby mieć świadomość, że większość widowni zajmują dzieci i trzeba uważać na przerost własnych ambicji.
Czy pomysłowi na reżyserię (inscenizację) przyświecała jakaś myśl przewodnia? Klucz interpretacyjny?
Pomysł na inscenizację przyszedł mi do głowy od razu po pierwszym przeczytaniu tekstu. Wyobraziłem sobie świat widziany niejako z perspektywy gołębi i wróbla. Wiedziałem, że użyjemy lalki w stylu muppetowym. Nie zmieniłem swojego konceptu nawet po obejrzeniu bardzo dobrej, prapremierowej realizacji w Teatrze Baj Pomorski w Toruniu. Reżyser Zbigniew Lisowski posłużył się tekstem Maliny Prześlugi bardziej jako pretekstem do opowiedzenia o nietolerancji w sposób uniwersalny. Dlatego lalki w tym spektaklu potraktowane zostały zdawkowo, symbolicznie, dając tym samym większe pole do interpretacji tekstu. Ja natomiast chciałem podążać w ślad za autorką. Spodobał mi się zabieg zastosowany przez Prześlugę, aby użyć zwierząt jako metafory zachowań ludzkich. Według mnie taka figura artystyczna pozostawia większą płaszczyznę interpretacyjną.
Wraz z wizualizacją postaci scenicznych wyobraziłem sobie przestrzeń sceniczną. Niestety, obecnie naturalnym środowiskiem gołębi jest przestrzeń miejska. Wiedziałem, że muszą się w niej znaleźć naturalne miejsca obserwacji
ptaków, czyli dachy domów. Ale szukałem czegoś jeszcze. Któregoś dnia zainspirował mnie neon reklamujący miejski fast food, przy którym łatwo o pożywienie dla każdego ptactwa. Jako kwaterę główną gołębi obrałem natomiast stary strych. Ale sprawą najistotniejszą był dla mnie mur. Z jednej strony mur jako synonim podziału, granicy, a z drugiej jako miejsce zabaw dzieci z miasta, miejsce odludne, trochę zapomniane, gdzie prawdopodobnie spotyka się
też lokalna młodzież, która mianuje się bandą. Sam w latach osiemdziesiątych wychowałem się przy podobnym murze. Wraz z kolegami z podwórka obijaliśmy go bezlitośnie piłką, forsowaliśmy go, wyobrażając sobie, że uciekamy z więzienia, a kiedy jeden na drugiego się obraził, to za pomocą kredy mógł dać upust swoim emocjom. Kiedy byliśmy starsi, odludny kawałek muru, który nie wiadomo już co od czego oddzielał, był miejscem spotkań, aby z dala od dorosłych porozmawiać o ważnych sprawach nastolatków.
Zwierzęta są doskonałymi ambasadorami przesłania, jakie ma trafić do dzieci poprzez spektakl. W jaki sposób budował pan ich postacie? Czy rzeczywiście łatwiej trafić do dzieci, używając zwierzęcych bohaterów?
Nie wiem, czy łatwiej trafić do widza za pomocą zwierzęcych bohaterów, chcę wierzyć, że tak. Teatr lalek z pewnością stymuluje wyobraźnię małego widza. Stosujemy zabieg plastycznej synekdochy w scenie z kotem. Widz nigdy nie widzi całego kota, choć wydaje mu się, że to zwierzę jest olbrzymie. Ponadto lalka jako aktor może więcej, np. kiedy kot chwyta wróbla i rzuca nim bezlitośnie o ścianę. Inny przykład użycia tricku lalkowego – np. kot przy gołębiach jest olbrzymi, ale przy człowieku jest małym zwierzakiem. Takiego zahaczającego o weryzm efektu nie osiągnęlibyśmy bez lalek.
Czy w przedstawieniu czekają nas jakieś niespodzianki?
Tak, ale chyba nie mogę zdradzić, bo to niespodzianki. (śmiech)
Jak w spektaklu odnajdzie się dziecko? Z jakim przeświadczeniem i emocjami powinno wyjść z przedstawienia?
Trudne i ważne pytania zostawiła pani na koniec. Wydaje mi się, że na to pytanie najlepiej odpowiedziałyby dzieci. Za każdym razem, kiedy przygotowuję spektakl dla dzieci, sadzam na widowni takiego małego mnie samego i próbuję odczytać własne wrażenia z tego, co widzę i słyszę. Wnioski, jakie później wyciągam, bywają zaskakujące.
Myślę, że dzieci są bardzo ciekawe świata, ludzi, ale jednocześnie są niecierpliwe. My – dorośli – nie powinniśmy oczekiwać, że dziecko tak jak my będzie wsłuchiwało się w każde słowo, gest, symbol, metaforę i inne środki artystycznego wyrazu. Ono bez problemu odczytuje fabułę, jednakże nie zawsze jest w stanie wychwycić wszystkie sensy. Niezwykłe jest to, że dziecko często odbiera przedstawienie wrażeniowo, intuicyjnie, a potem stwarza, oparte na własnych doświadczeniach, zupełnie nowe sensy.
